Dienstag, 7. Mai 2013

Fluchtpunkte


in Jeff Walls «Tattoos & Shadows» (2000)


Als ich vor zwei Wochen einer Stellvertretung in der Reihe «Kunst über Mittag» zusagte, dachte ich an diese inszenierte Fotografie. Bereits 2005 habe ich sie im Rahmen meines Studiums zur BG-Lehrperson mit einer Klasse der Kantonsschule Im Lee (Winterthur) für das Thema «Moderne/Postmoderne» analysiert und im Unterricht mit den Lernenden besprochen. Mir schien damals, die Thematik noch nicht ausgeschöpft zu haben. 


Wie sich einem Kunstwerk annähern? Diese Diese Frage stellt sich bei Jeff Wall besonders: Soll man seine theoretischen Schriften (über Kunstgeschichte, Malerei und Fotografie) auf sein Werk anwenden und Rückschlüsse ziehen (Ausschnitte wichtiger Texte sind unten als Bilddatei zu finden), oder soll man sich zur werkimmanenten Interpetation entschliessen, und sich so dem theoretischen Bodensatz verweigern?
Das Thema Fluchtpunkte scheint mir bei dieser Arbeit besonders geeignet: Das Feld wird abgesteckt und wichtige Begriffe im Vokabular des kanadischen Fotografen werden  trotzdem nicht ausgeklammert. Fluchtpunkte also:

    Edouard Manet: Der Pfeifer, 1866   

   Jeff Wall: Backpack, 1982

Spricht man von Fluchtpunkten, erinnert man sich u. U. an den Zeichenunterricht und denkt an Perspektive. Diese war in der Renaissance das Mittel schlechthin, um Figuren in eine Landschaft zu integrieren, ein Bild realistisch zu gestalten. Die Konstruktion mittels Fluchtlinien wurde in den Kanon technischer Fertigkeiten der westlichen Malerei aufgenommen und als 'Tableau' zum unhinterfragbaren Gesetz, wollte man als (akademischer) Maler reüssieren. Bei Edouard Manet konstatieren wir hingegen totale Abstinenz der Perspektive. Die Figur-Raum-Beziehung fehlt komplett! 
Jeff Wall orientierte sich des öfteren an der Bildenden Kunst und adaptierte einzelne Werke. Edouard Manet tritt in diesem Wechselspiel besonders häufig auf und dies erklärt sich wie folgt: Eine, wenn nicht die theoretische Schrift Walls überhaupt, lautet «Einheit und Fragmentation bei Manet». Hier erklärt Wall das bereits angesprochene Dilemma, dass Manets Figuren im Bildraum verloren sind. Die wichtigsten Punkte: Die Malerei verlor mit dem Aufkommen der Fotografie das Monopol der Abbildung. Sie musste modern werden, in dem Sinne, dass sie sich der Abstraktion zuwandte. Was aber tat die Fotografie? Die junge Kunst orientierte sich an der Malerei. Nicht an der Art wie gemalt wurde, sondern an ihrem Bildkonzept. Die Fotografie brauchte einen Ort oder einen Raum, indem Figuren waren, die Handlungen vollführten. Dieser Ort konnte aber nicht konstruiert werden, wie die Perspektive in der Malerei: Der Fotoapparat bildet nur ab, gibt wider. Damit verliert die Fotografie laut Wall die sinnliche Beziehung von Mensch zu Mensch, da ein Automat, ein Mechanismus zwischengeschaltet wird; die Geste des weichen Pinsels, der alles umspielt, fehlt.

    Aux Folies-Bergères, 1882

    Picture for Women, 1979

Wird nicht genau dieser Umstand durch das Duo Barcode (alias Technik) – Lattenzaun (alias Grenze) visualisiert (steht man vor dem Bild, wird einem bewusst, dass die Naht der beiden Cibachrome-Hälften mit der horizontalen Verbindung der einzelnen Latten in Eins fällt)?
Der Betrachtende kann also nicht in das Bild eindringen, wird niemals perspektivische Tiefe erfahren: Der Blick stoppt am Zaun, wird von diesem zurückgeworfen. In gewisser Weise greift Wall hier mit seinem Medium Fotografie den closed circuit der frühen Videokunst wieder auf, in welchem sich Künstlerinnen wie Joan Jonas einspeisten, indem sie sich mittels Camcorder in Echtzeit filmten, sich auf der Mattscheibe betrachteten und auf Bewegungen reagierten. Und hier setzt meine Interpretation ein:

Prägungen (medial)
Unter kunsthistorischer Perspektive können wir sagen, dass Wall in seiner Fotografie "Tattoos & Shadows" viele Parallelen zu anderen, vielleicht nicht gerade künstlerischen, doch zumindest aber zu kunsthandwerklichen Herstellungsverfahren zieht; diese gleichsam fotografisch adaptiert. So sind zum Beispiel die Lichtreflexe auf den Kleidern bei Renoir ja eigentliche Pinselstriche, Tupfer, die der Maler als Farbe selbst aufgestrichen hat, wo hingegen bei der Fotografie ein chemischer Prozess das Dargestellte in das Trägermaterial eingebrannt wird, wie die Tinte bei Tattoos unter die Haut gestochen, oder der Text als Druckerschwärze auf Bleisatz in die Papierfasern gepresst wird. 1 (Fussnoten ebenfalls unten als Bilddatei) 

Und wenn wir beim Herstellungsverfahren sind: Für welchen Typ von Fotografie entschied sich Wall? Für die Betrachter im Kunsthaus scheint der Fall klar: Moderne Kunst, Fotografie, kann ich auch, gehen wir weiter. Dieser Fall hier aber ist weit komplexer, denn auch über die geschichtliche Entwicklung der Fotografie als Kunstform schrieb Wall einen langen Essay. In «Zeichen der Indifferenz: Aspekte der Fotografie in der, oder als, Konzeptkunst» geht es, kurz zusammengefasst darum, dass sich Fotografie heute im Spannungsfeld zwischen Dokumentation (fotografieren, was gerade Unvorhergesehenes passiert) und Konzeption (Unvorhergesehenes vermeiden, im Vorfeld alles durchdeklinieren) bewegt. Doch welches ist die Position von «Tattoos & Shadows»?

    Déjeuner sur l’herbe, 1861

Bildkonzepte: vita contemplativa vs. vita activa
Wir wissen, dass Wall sich explizit auf den Bildaufbau bei Edouard Manet bezieht, diesen aber aktualisiert. Dabei stellt sich eine Herausforderung besonders: «Das Konzeptuelle muss in der Kunst dramatisch vermittelt werden, sonst bleiben einem nur die Konzepte auf der einen und die Bilder auf der anderen Seite. Die Bilder werden zur dekorativen Vervollständigung eines bereits vollständig entwickelten Gedankens; blosse Illustrationen. Und daher sind sie langweilig. Es fehlt ihnen das Dramatische. Wodurch wird aber Dramatisierung möglich? Ich meine, durch ein gewisses Programm oder Projekt, das einmal «la peinture de la vie moderne» genannt wurde. Ich denke immer wieder an Goyas Radierungen, unter die er schreib: «Das habe ich gesehen.» (Fundus 142, 260) Kunst wäre demnach nicht anderes als ein Zeitdokument. Doch welche Zeit wird dargestellt? Wir kriegen einen klaren Hinweis – der wohl nicht von jedem Betrachter bemerkt wird: Durch das vierte Paar Schuhe am rechten Bildrand schliesst Wall kompositorisch den Raum hinter uns. Die Fotografie spielt sich nicht auf einer Bühne ab, wir, als stille Betrachter, dringen nicht in eine intime Szene ein, denn die Szene ist als Schnappschuss angelegt. Ein Festhalten eines Sommernachmittags dreier Personen durch eine vierte. Inszenierte Fotografie oder Dokumentation? «Tattoos & Shadows» oszilliert zwischen dem Begriffspaar Dokumentation — Schnappschuss  oder Ewigkeit — Moment.

Fluchtpunkte sind hier also nicht als räumliches oder gar teleologisches Kriterium, sondern als Denkbild für Prozesshaftigkeit zu verstehen. Die Fotografie ist eine Visualisierung von Verwandlungen und transitorischen Zuständen: Das Licht-Schattenspiel von kurzer Dauer (impression) im Blattwerk widerspricht der dunklen Tinte auf heller Haut. Die dunklen Tintenblumen auf der Haut im Vordergrund widersprechen den Malven im lichtgetränkten Hintergrund. Die Asiatin im Bild (neutrales Zentrum, bei der Zentralperspektive wäre sie der Fluchtpunkt) lehnt mit ihren dunklen Haaren am weissen Birkenstamm.


    Auguste Renoir: Bal du Moulin de la Galette, 1876

Einheit und Fragmentierung
Es war zur Zeit des Impressionismus der Fall, dass jedes Bildelement seinen eigenen Charakter bekam. Die Einheit von Figur und Raum (die Perspektive) auseinanderfiel. Vergleichen wir «Tattoos & Shadows» mit Auguste Renoirs Gemälde «Tanz in der Moulin de la Galette» sehen wir: Die Gläser wurden anders gemalt, als die Gesichter der Menschen; das tanzende Paar ist genauer ausgearbeitet als viele Personen im Hintergrund. In Analogie dazu kann man behaupten, dass die Tätowierungen ebenfalls in verschiedenen Stilen gezeichnet sind und unter den einzelnen Fragmenten dieser Hautverzierungen keine einheitliche Ästhetik sichtbar wird. 2



Globalisierung und Selbsttechnik
Tätowierungen lassen auf eine bestimmte Gesellschaftsschicht schliessen. In ihnen klang lange ein Leben in sogenannten Parallelwelten auf dem Schiff oder im Gefängnis an. Heute sind Tätowierungen aber überwiegend Mittel des body enhancement – sie dienen der Kundgabe persönlicher Vorlieben oder philosophischer Weltanschauungen. Tattoos tragen die Innenwelt nach Aussen. Optimieren Persönlichkeit auf den screen der Haut (skinbook, statt facebook). Dasselbe gilt für die roten Zähennägel (bei ihr wie bei ihm!): was für ein Kontrast zum grünen Boden (und welch Zeitvetrieb).
Die Herkunft der jungen Frau in der Bildmitte könnte auf ferne Welten verweisen, wie sie Gauguin (mit dem Schiff, als Matrose?) besuchte und in Haiti gemeint hat, endlich sein Paradies gefunden zu haben. Die Südsee ist heute aber nicht mehr so unberührt (die Frau in der Bildmitte wirkt wie ein neutrales Zentrum) und nicht mehr derart weit entfernt wie einst; und so könnte man behaupten, «Tattoos & Shadows» behandle auch das Thema der Globalisierung, oder poetischer: das (Neu-Er)finden seiner Selbst in der Ferne; denn der Verlust unseres Bezuges zur Umwelt ist eine, wenn nicht die zentrale Erfahrung seit der Modernen Kunst. 3

Eine demokratische, bourgeoise Tradition der Kunst
In einem Gespräch, das sie vor Jahren mit Els Barents führten, antworteten Sie auf die Frage, wie ihre Bilder dem Gedanken der Freiheit stattgeben: «Ich versuche immer, schöne Bilder zu machen.» Denken Sie, diese Antwort hat eine politische Dimension?
Eher eine ethische. Sie greift zurück in die Zeit der Aufklärung, auf die seither manifeste Absicht, die Kunst vom Dogma zu befreien. Die Erfahrung des Schönen ist immer assoziiert mit Hoffnung, und Kunst ist, wie Stendhal sagte, ein Versprechen auf Glück, eine «promesse de bonheur». Die Dinge müssen nicht so bleiben, wie sie sind; es gibt Möglichkeiten, sie zu ändern. Darin liegt die ganze demokratische, die ganze bourgeoise Tradition begründet. Zu diesen Ideen, so problematisch sie sind, gibt es meiner Meinung nach keine Alternative. Und autonome Kunst in der Tradition des Bildes ist das ästhetische Pendant dazu, in aller Problematik. Seite 42 in: «Jeff Wall: Szenarien – im Bildraum der Wirklichkeit». Fundus 142, Verlag der Kunst, Dresden 1997

Figur und Grund
Die Figuren sind mit sich beschäftigt, sind rein für sich im Bild; Buchstaben in einem Buch, auf Nützlichkeit hin angelegt. Ebenso die Landschaft mit dem etwas desolaten Rasen, den liegengelassenen Blättern. Der umgefallene Tisch im dunklen Hintergrund, der verrostete Stuhl, die grobmaschigen und verwaschenen – eben zweckmässigen — Kleidungsstücke … dies alles ist nicht dekorativ, die Blüten sind im Bild nur als Tätowierungen unter der Haut zu finden (lediglich auf dem Nachbargrundstück blühen Malven). Und unter der Haut wollen diese Blüten auch nicht bleiben, sie verwandeln ihre Form hin zu Schmetterlingen, die aus dem Bild zu fliegen scheinen.

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